Fotoğraf akımları

Öğrenme hedefi

Fotoğrafın bir sanat olarak geçirdiği büyük dönüşümleri tanıyabilecek ve bir fotoğrafa bakarken onun hangi düşünceden beslendiğini sorabileceksin. On dokuzuncu yüzyılın sonunda fotoğrafı resme benzeterek sanat olarak kabul ettirmeye çalışan piktoryalizmi, ardından fotoğrafın kendi keskinliğini ve netliğini savunan düz fotoğrafı ve modernizmi, toplumun koşullarını kaydetmeyi amaçlayan belgesel fotoğrafı ve bir fikri anlatmak için görüntüyü kuran çağdaş yaklaşımları birbirinden ayıracaksın. Her akımın kendinden öncekine nasıl bir cevap olduğunu ve teknik seçimlerin, yumuşak odağın, keskinliğin, kurgusuzluğun ya da sahnelemenin, bir düşünceyi nasıl taşıdığını göreceksin. Fotoğraf tarihinin kimin fotoğrafı çektiği ve kimin çekildiği sorusuyla birlikte okunması gerektiğini, film ve baskı süreçlerinin uzun süre açık tenlere göre ayarlandığını ve bunun koyu tenlerin görünürlüğünü nasıl etkilediğini bileceksin.

Merak sorusu

Kulüpteki yaşlı üye, kalın bir albümü masaya bırakıyor. İlk sayfalardaki fotoğraflar puslu ve yumuşak; bir göl kıyısında beyaz giysili bir kadın, kenarları bir sulu boya resim gibi dağılıyor, kâğıdın dokusu görüntünün içine karışmış. Sayfalar ilerledikçe görüntüler sertleşiyor: bir biber, bir kabuk, bir fabrika bacası, hepsi bıçak gibi keskin, gölgeleri ve çizgileri kusursuz. Daha ileride sokaklardaki insanlar, tarlada çalışanlar, yoksulluğun ve savaşın yüzleri var. En son sayfalarda ise özenle kurulmuş, bir oyun sahnesi gibi aydınlatılmış, bir fikri anlatmak için tasarlanmış görüntüler.

Kulüpten arkadaşın, albümün başındaki fotoğrafların neden bu kadar bulanık olduğunu, o dönemin makinelerinin mi yetersiz olduğunu soruyor. Yaşlı üye gülümsüyor: bulanıklığın bir tercih olduğunu söylüyor. Fotoğraf sanatı nasıl değişti? Aynı araç, neden her dönemde bambaşka görüntüler üretti?

Bağlam

Bilinçli kamera hareketi dersinde bulanıklığın bir kusur değil, bir anlatım aracı olabileceğini tartışmış (Ders 22.9), kompozit dersinde de birden fazla görüntüyü birleştirmenin ne zaman dürüst, ne zaman yanıltıcı olduğunu konuşmuştuk (Ders 21.11). Bu tartışmaların hiçbiri yeni değildir; fotoğrafın ne olduğu ve ne olması gerektiği sorusu, fotoğrafın icadından beri sorulur ve her dönem bu soruya farklı bir cevap verir.

Bu modül fotoğrafik düşünceyi, sanatı ve kişisel tarzı ele alıyor. Açılış dersi, fotoğrafı yüz yılı aşkın süredir biçimlendiren düşünce çizgilerini sırayla ele alıyor. Bu akımları bilmek, bir fotoğrafa bakarken yalnızca «iyi mi?» değil, «neyi savunuyor?» diye sormayı sağlar ve fotoğrafçının kendi seçimlerinin de bir gelenekle konuştuğunu gösterir.

Basit açıklama

Fotoğraf neden resme benzemeye çalıştı?

Fotoğraf akımı, belirli bir dönemde fotoğrafçıların fotoğrafın ne olması gerektiğine dair ortak bir düşünceyi paylaştığı ve bu düşünceyi benzer biçimsel seçimlerle görünür kıldığı eğilimdir. Akımlar çoğu zaman kendilerinden öncekine bir tepki olarak doğar.

Fotoğraf ilk yıllarında çoğu zaman bir kayıt aracı, bir bilimsel ya da ticari alet olarak görülüyordu; birçok çevre onu bir sanat olarak kabul etmiyordu. Piktoryalizm, on dokuzuncu yüzyılın son çeyreğinden yirminci yüzyılın ilk yıllarına kadar etkili olan ve fotoğrafı resim sanatına yaklaştırarak onun bir sanat olduğunu göstermeye çalışan akımdır. Piktoryalistler yumuşak odaklı objektifler kullandı, baskıları elle işledi, dokulu kâğıtlara ve el emeği isteyen baskı yöntemlerine başvurdu. Albümün ilk sayfalarındaki puslu göl kıyısı, makinenin yetersizliğinden değil, bu bilinçli seçimden doğmuştur. Konular da çoğu zaman romantik ve idealleştirilmiştir: sisli manzaralar, alegorik figürler, yumuşak ışıklı portreler.

Fotoğraf kendi diline nasıl döndü?

Yirminci yüzyılın başlarında bir grup fotoğrafçı, fotoğrafın başka bir sanatı taklit ederek değil, kendi özellikleriyle değerli olduğunu savunmaya başladı. Düz fotoğraf, fotoğrafı elle işlemeden, keskin odakla, yüksek ayrıntı ve belirgin tonlarla basan ve fotoğrafın kendine özgü netliğini öne çıkaran yaklaşımdır. Bu yaklaşım, geniş anlamda modernizmin fotoğraftaki karşılığıdır: biçime, çizgiye, dokuya ve ışığa yönelir; gündelik bir nesneyi, bir kabuğu ya da bir makine parçasını, keskin ışıkla soyut bir biçim gibi gösterir. Albümün ortasındaki bıçak gibi keskin kareler bu anlayıştan gelir. Bu fotoğrafçılar büyük negatiflerle çalışıp baskıyı negatiften doğrudan, büyütmeden ya da az büyüterek alarak en ince ayrıntıyı korumaya özen gösterdi; bir fotoğrafın değerini, bir resme ne kadar benzediğinde değil, gerçek bir yüzeyin, bir ışığın ya da bir biçimin ne kadar yoğun gösterildiğinde aradılar.

Belgesel fotoğraf, toplumun ve insanların gerçek koşullarını, bir durumu tanıklık ederek kaydetmeyi ve çoğu zaman bir değişime katkıda bulunmayı amaçlayan fotoğraf anlayışıdır. Yirminci yüzyılın ilk yarısında, özellikle ekonomik bunalım ve savaş yıllarında, fotoğrafçılar yoksulluğu, göçü, çalışma koşullarını ve savaşın etkilerini kaydetti; bu fotoğraflar gazetelerde, dergilerde ve kamu kurumlarının arşivlerinde toplumun kendini görmesini sağladı. Albümün sokaktaki insanları ve tarladaki işçileri bu gelenekten gelir. Belgeselin gücü gerçekliğe tanıklık etmesidir; ama her belgesel de bir çerçeve seçer, neyin kadraja girip neyin dışarıda kalacağına karar verir.

Bugün fotoğraf neyi sorguluyor?

Yirminci yüzyılın ikinci yarısından itibaren fotoğraf müzelerde ve galerilerde sanatın tam bir parçası oldu ve çağdaş fotoğraf, önceki akımların sorularını yeniden sormaya başladı. Sahnelenmiş fotoğraf, bir fikri, bir anlatıyı ya da bir duyguyu aktarmak için ışığı, mekânı ve insanları bilerek kuran ve görüntüyü bir sahne gibi tasarlayan fotoğraf anlayışıdır. Çağdaş fotoğrafçılar büyük boyutlu renkli baskılarla, dizilerle, metinle ve dijital birleştirmeyle çalışır; fotoğrafın gerçekliği ne kadar yansıttığını, kimin kimi gösterdiğini ve bir görüntünün nasıl anlam kazandığını sorgular. Albümün son sayfalarındaki özenle kurulmuş kareler bu dönemden gelir. Akımlar birbirini silmez: bugün de puslu, resimsi fotoğraflar çeken, keskin biçimlerin peşine düşen ya da bir mahalleyi belgeleyen fotoğrafçılar vardır. Değişen, bu seçimlerin artık bir zorunluluk değil, bilinçli bir tercih olarak okunmasıdır.

Fotoğraf tarihini okurken bir soru daha sorulmalıdır: kim fotoğraf çekiyordu ve kim fotoğraflanıyordu? Uzun süre fotoğraf makinesi, dünyanın başka yerlerindeki insanları egzotik ya da yabancı olarak gösteren bir bakışın aracı da oldu. Teknik de tarafsız değildi. Yirminci yüzyılın ortasından itibaren fotoğraf laboratuvarları, baskıların rengini açık tenli bir kadını gösteren referans kartlarıyla ayarladı; bu kartlar sektörde bir kadın adıyla, Shirley kartı olarak anıldı. Araştırmacılar, film kimyasının ve baskı süreçlerinin uzun süre açık tenleri esas aldığını ve koyu tenlerin bu yüzden sık sık ayrıntısını yitirdiğini belgelemiştir; daha sonra farklı ten tonlarını içeren referans kartları kullanılmaya başlandı. Bu kurstaki her dersin teni ayrı ayrı gözetmesinin arkasında bu geçmiş de vardır.

Görsel kanıt

Albümü baştan açıyorsun. Göl kıyısındaki kadın ile bir sonraki sayfadaki keskin kabuk yan yana: kadının karesinde odak yumuşak, ışık dağınık, kâğıdın dokusu görüntüye karışmış; kabuğun karesinde her çizgi keskin, gölge ve ışık kesin sınırlarla ayrılmış. İki kare de aynı araçla yapılmış, ama biri fotoğrafı resme benzetmeye, yanındaki fotoğrafın kendi netliğini göstermeye çalışıyor.

Birkaç sayfa ileride bir tarlada eğilmiş işçilerin karesi var. Ne yumuşak odak ne soyut biçim; amaç, bu insanların koşullarını görünür kılmak. En son sayfada ise bir mutfakta, bir tiyatro dekoru gibi kurulmuş bir aile fotoğrafı: her nesne yerleştirilmiş, ışık bir fikri anlatmak için kurgulanmış.

Arkadaşın albümdeki yüzlere tek tek bakıyor. Eski renkli sayfalardaki koyu tenli yüzlerin çoğunun gölgelerinde ayrıntının kaybolduğunu, aynı karelerdeki açık tenli yüzlerin ise doğru tonda durduğunu fark ediyor. Yaşlı üye, bunun o dönemin film ve baskı ayarlarından geldiğini anlatıyor. Akımların her biri fotoğrafın ne olduğuna dair bir cevap vermiş; ama kimin nasıl görüneceği sorusu hep masada kalmış.

Sık yapılan hata

Özet

Fotoğraf akımları, fotoğrafın ne olması gerektiğine dair dönemlerin verdiği farklı cevaplardır: piktoryalizm on dokuzuncu yüzyılın sonunda fotoğrafı yumuşak odak ve elle işlenmiş baskılarla resme yaklaştırarak sanat olarak kabul ettirmeye çalıştı, düz fotoğraf ve modernizm fotoğrafın kendi keskinliğini ve biçimini savundu, belgesel fotoğraf toplumun koşullarına tanıklık etti. Çağdaş fotoğraf sahnelenmiş görüntüler, diziler ve dijital birleştirmeyle gerçekliği ve temsili sorgular; fotoğraf tarihi, kimin kimi gösterdiği sorusu ve film ile baskı süreçlerinin uzun süre açık tenlere göre ayarlanmış olmasıyla birlikte okunur.

Mini ödev

Bu ödevde fotoğraf akımlarını kendi bakışınla ilişkilendireceksin.

1. Bir kütüphanede, bir müze sayfasında ya da güvenilir bir çevrimiçi arşivde her akımdan en az bir fotoğraf bul ve kaynağını not et.
2. Her fotoğraf için onu hangi akıma yakın bulduğunu ve bunu hangi biçimsel seçimlerden, odaktan, keskinlikten, konudan ya da sahnelemeden anladığını yaz.
3. Kendi fotoğraflarından birini seç ve onu dört akımdan birinin anlayışıyla yeniden çek ya da düzenle; iki kareyi karşılaştır.
4. Tarihsel fotoğraflardan birinde kimin fotoğrafı çektiğini ve kimin fotoğraflandığını, varsa farklı tenlerin nasıl göründüğünü not et.

Kendini değerlendir

• Dört akımın fotoğrafın ne olması gerektiğine dair verdiği cevapları ayırt edebiliyor musun?
• Bir fotoğrafın biçimsel seçimlerinden onun hangi düşünceden beslendiğini okuyabiliyor musun?
• Tarihsel bir fotoğrafta temsil ve ten sorusunu sordun mu?

Sözlük

Mini test

1. Piktoryalist fotoğraflardaki yumuşak odak neyin sonucudur?

• A) Fotoğrafı resme yaklaştırmayı amaçlayan bilinçli bir sanatsal tercihin
• B) Makinelerin netleme yapamamasının
• C) Filmin bozulmasının
• D) Baskı hatasının

2. Düz fotoğraf hangi fikri savunur?

• A) Fotoğrafın resmi taklit etmesi gerektiğini
• B) Fotoğrafın her zaman renkli olması gerektiğini
• C) Fotoğrafın elle boyanması gerektiğini
• D) Fotoğrafın kendi keskinliği ve netliğiyle değerli olduğunu

3. Belgesel fotoğraf için hangisi doğrudur?

• A) Hiçbir çerçeve seçimi yapmaz
• B) Tanıklık eder ama neyin kadraja girip neyin dışarıda kalacağına da karar verir
• C) Her zaman sahnelenir
• D) Yalnızca manzara çeker

4. Eski renkli fotoğraflarda koyu tenli yüzlerin gölgelerinin sık sık ayrıntısını yitirmesinin nedenlerinden biri nedir?

• A) Koyu tenlerin fotoğraflanamaması
• B) Makinelerin siyah beyaz olması
• C) Film ve baskı süreçlerinin uzun süre açık tenleri esas alan referanslarla ayarlanması
• D) Fotoğrafçıların hepsinin amatör olması

Cevaplar

1. A — Piktoryalistler yumuşak odağı ve elle işlenmiş baskıyı fotoğrafı sanat olarak göstermek için bilerek kullandı.
2. D — Düz fotoğraf, başka bir sanatı taklit etmek yerine fotoğrafın kendine özgü netliğini öne çıkardı.
3. B — Belgesel bir tanıklıktır, ama her kare bir çerçeve ve bir seçimdir.
4. C — Laboratuvarlar baskıları açık tenli referans kartlarıyla ayarladı; koyu tenler bu yüzden sık sık ayrıntı yitirdi.

Özet kartı

• Akımlar, fotoğrafın ne olması gerektiğine dair dönem cevaplarıdır.
• Piktoryalizm: resme benzeyen, yumuşak, elle işlenmiş.
• Düz fotoğraf ve modernizm: keskin, biçim ve ışık odaklı.
• Belgesel: tanıklık; ama her kare bir seçim.
• Çağdaş ve sahnelenmiş: fikir için kurulan görüntü; temsil ve ten sorusunu hep sor.

Sonraki derse köprü

Albümün belgesel sayfalarının arasında yaşlı üye küçük bir kitap açtı. Sayfalarda sokaklarda, istasyonlarda ve kaldırımlarda, her şeyin tam yerine oturduğu anlarda çekilmiş siyah beyaz kareler vardı: bir su birikintisinin üstünden atlayan bir adam, kalabalığın tam ortasında bir bakış. Kitap, bu anlara karar anı adını veren Fransız fotoğrafçı Henri Cartier-Bresson'a aitti. Arkadaşın, bu anların şans mı yoksa bir bakış biçimi mi olduğunu sordu. Cartier-Bresson «karar anını» nasıl buldu? Sonraki ders, anı yakalayan ustaları anlatıyor.