İznik çinisindeki kırmızı neden bu kadar önemli?

Kısa cevap

İznik ustaları on beşinci yüzyılın sonunda yalnız kobalt mavisi ile beyazla çalışıyordu; turkuaz, yeşil ve mor sonradan eklendi, parlak kırmızı ise ancak 1550'lerde, Süleymaniye Camii'nin çinileriyle palete girdi. Bu kırmızı, demir oksitli özel bir kilin kalın bir astar hâlinde sırın altına sürülmesiyle elde edildi; renk, fırında sırın içinde çözülmeden kalması gereken kırmızı taneciklerden geliyordu ve kalın katman sırın yüzeyinde elle hissedilen bir kabarıklık bırakıyordu. Kırmızıyı öbür renklerle aynı fırında, akmadan ve kararmadan tutmak o kadar zordu ki bu başarı yaklaşık yarım yüzyıl sürdü ve on yedinci yüzyılda kırmızı kahverengiye döndü.

Maviden başlayan bir palet

İznik çiniciliği bir mavi-beyaz geleneğiyle başladı. Bugün Bursa'ya bağlı bu kasabanın atölyeleri, on beşinci yüzyılın sonunda saray için Çin porselenini andıran kaplar üretiyordu. Colomban ve arkadaşlarının incelediği Sèvres koleksiyonundaki bir hacı matarası, Fatih Sultan Mehmed döneminde, yaklaşık 1480–1490'da Ming porselenlerinden esinlenerek yapılmıştı; yaklaşık 1510'dan kalan bir tabak ve Yavuz Sultan Selim dönemine, yaklaşık 1510–1530'a tarihlenen parçalar da yalnız mavi ile beyazla süslüdür.

Bu kaplar gerçek porselen değildi. Porselenin beyaz, yarı saydam gövdesini taklit etmek için ustalar kuvarsça zengin, cam katkılı bir hamur kullandılar.

Sırın sodası bile yereldi. Tite, Shortland, Schibille ve Degryse, İznik sırlarındaki eser miktardaki bor ve lityumu ölçüp oranlarını Batı Anadolu'nun sıcak su kaynaklarıyla karşılaştırdılar ve en yakın eşleşmeyi Afyon-Gazlıgöl çevresinde buldular; bu kaynakların suyu buharlaştırılarak elde edilen tuzların sırın akıtıcısı olarak kullanıldığını öne sürdüler.

Palet nasıl genişledi?

Renkler tek tek eklendi. Yaklaşık 1540'larda kaplarda siyah dış çizgilerle çevrili çok renkli süslemeler görülür; turkuaz, RH-11'de Selçuklu yapılarından tanıdığımız bir renkti ve 1550'lerin başına tarihlenen bir tabakta turkuaz bir çiçek vardır. Adaçayı yeşili ile soluk mor da bu ara dönemin renkleridir.

Asıl dönüm noktası mimaridir. Saray, Süleymaniye Camii'nin inşası sırasında İznik atölyelerine yeniden büyük siparişler verdi ve atölyeler duvar çinisi üretmeye başladı.

Türk sanat tarihi aynı tabloyu çizer. Şerare Yetkin'e göre on altıncı yüzyılın ikinci yarısından sonra öbür teknikler bırakılıp yalnız sıraltı tekniği kullanıldı ve renklerin arasına yaklaşık yarım yüzyıl sürecek özgün bir mercan kırmızısı katıldı; Süleymaniye'nin mihrap duvarı, kırmızının ilk kez kullanıldığı çinilerle bu yeni üslubu açıkça gösterir.

Kırmızıyı zor yapan neydi?

Kırmızıyı öbür renklerden ayıran, rengin sıra hangi yoldan geçtiğidir.

Colomban ve arkadaşlarına göre kobalt mavisi kobaltla renklenmiş bir sırdan, yeşillerin bir kısmı da bakırın kurşunlu sırın içinde çözünmesinden gelir; renklendirici madde sırın camına karışır. Kırmızı öyle değildi. İznik kırmızısının rengi, katmanın içinde duran küçük demir oksit kristallerinden gelir.

Bundan üç zorluk çıkar. Birincisi, kırmızı tanecikler fırında sırın içinde çözülmeden kalmalıydı; bu yüzden kırmızı ince bir boya gibi değil, demir oksitçe zengin bir kilden kalın bir astar hâlinde sürüldü. İkincisi, bu kalın katman öbür renklerle aynı levhada, aynı saydam sırın altında ve aynı fırında pişmeliydi; mavi ile yeşil için yeterli olan ısı, kırmızıyı akıtmamalı ve karartmamalıydı. Üçüncüsü, katmanın kalınlığı sırın yüzeyinde bir kabartı bıraktı. Bu kabartı bir kusur değil, doğru kalınlığın işaretiydi.

Bu çözümden önce Osmanlı çinicileri kırmızıyı başka yoldan vermeye çalışmıştı. Yetkin'e göre Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi'nin 1522 tarihli renkli sır tekniğindeki çinilerinde, sırsız bırakılan boş alanlar fırından sonra kırmızı boyayla boyanmıştır. Fırında pişmeyen bir boya, sırın koruduğu renkler kadar kalıcı değildir. Kırmızıyı sırın altına alıp öbür renklerle birlikte pişirebilmek, bu yüzden bir buluştu.

Camilerde kırmızı

Yetkin, 1561 tarihli Rüstem Paşa Camii'ni mihrapların, duvarların ve payelerin bütünüyle çiniyle kaplandığı, yüzyılın ikinci yarısının bütün desenlerinin sergilendiği bir yapı olarak anlatır. Edirne'deki Selimiye Camii'nin 1569–1575 yıllarına tarihlenen çinileri, 1572 tarihli fermanlardan anlaşıldığı gibi İznik'e özel olarak sipariş edildi; mihrap duvarı, minber köşkü ve hünkâr mahfili dönemin en kaliteli çinileriyle kaplıdır. Kırmızı yalnız camilerde değildi. Yetkin, Topkapı Sarayı'nın Hırka-i Saadet Dairesi'ndeki çiçek açmış ağaçlar üzerinde çifte kuşlu panoları, parlak kırmızının geniş bir zeminde kullanıldığını gösterdiği için önemli bulur; III. Murad Dairesi'nin (1578) çinilerinde ise beyaz zemin üzerinde kırmızı ve yeşil Çin bulutları, nar çiçekleri ve dişli kıvrık yapraklar görülür.

Kırmızının kahverengiye dönmesi, başarının ne kadar dar bir aralıkta durduğunu gösterir. Aynı kil, aynı sır ve benzer fırınlarla çalışan atölyeler, hammadde ya da ustalık zayıfladığında önce en zor rengi kaybetti.

Örnek — duvardaki kırmızı ve dört ten

Victoria and Albert Müzesi'nin Eyüp Sultan türbesiyle ilişkilendirilen, yaklaşık 1580 tarihli bir İznik çini panosunun müze fotoğrafında yedi kırmızı yaprağı ölçtük. Her yaprakta kırmızı pikselleri ayırıp ortancalarını aldık ve CIELAB'e çevirdik. Yapraklar arasında açıklık 32 ile 51 arasında, ton açısı 42 ile 54 derece arasında değişti; ortalama kırmızının açıklığı 39, kroması 29, ton açısı 47 dereceydi. Aynı panodaki yaprakların bu kadar farklı çıkması, kırmızının levhadan levhaya değiştiğini düşündürür; ama fotoğrafın ışığı ve yüzeyin parlaması da farka katkıda bulunur.

İznik kırmızısı, bir demir oksit rengi olarak dört tenle aynı ton bölgesinde durur: tenlerin ton açısı 52 ile 63 derece arasındadır, kırmızınınki 47 derece. Tenlerden ayrılışı en çok açıklıkla olur. Açık iki tenin yanında kırmızı belirgin biçimde koyu bir lekedir; 8D5524'le açıklığı neredeyse aynıdır ve fark 9 birime iner; en koyu tende ise kırmızı tenden açıktır. Bir çini desenini bir tenle yan yana gösteren bir afiş ya da fotoğraf, bu yüzden her tende başka bir karşıtlıkla karşılaşır. Değerler müze fotoğrafından alınmış yaklaşık ölçümlerdir; çininin kendisinin ölçümü değildir.

Sık yapılan yanlış

Özet

1. İznik paleti mavi-beyazla başladı, turkuaz, adaçayı yeşili ve morla genişledi; 1550–1557'de Süleymaniye'nin çinileriyle parlak kırmızı ve ardından zümrüt yeşili eklendi.
2. Kırmızının rengi, katmanda çözülmeden kalan hematit kristallerinden gelir; bunu sağlamak için kırmızı kalın bir kil astarı olarak sürüldü, öbür renklerle aynı fırında akmadan pişirildi ve yüzeyde bir kabartı bıraktı. 1522'de kırmızı henüz fırından sonra boyanıyordu.
3. Kırmızı, Rüstem Paşa, Selimiye ve Sultan Ahmed gibi yapıların çinilerinde yaklaşık yarım yüzyıl parladı; on yedinci yüzyılda kahverengiye döndü. Bir müze fotoğrafında İznik kırmızısı tenlerle aynı ton bölgesinde durur ve onlardan en çok açıklıkla ayrılır.

Kendini sına

1. (Kolay) İznik çiniciliği hangi renklerle başladı?
2. (Kolay) Parlak kırmızı İznik paletine hangi yapının çinileriyle girdi?
3. (Orta) Kabarık kırmızı neden teknik bir başarı sayılır?
4. (Orta) Sıraltı tekniğinde bir çini hangi sırayla hazırlanır?
5. (Zor) Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi'nin çinilerindeki kırmızı ile Süleymaniye'den sonraki kırmızı arasındaki fark nedir ve bu fark neden önemlidir?
6. (Zor) Müze fotoğrafından ölçülen İznik kırmızısı dört tenle nasıl bir ilişki kurar?

Cevaplar

1. Kobalt mavisi ile beyazla; on beşinci yüzyılın sonundaki kaplar Çin porselenlerini andıran mavi-beyaz süslemeliydi. Bkz. "Maviden başlayan bir palet".
2. Süleymaniye Camii'nin, 1550–1557 arasındaki inşası sırasında üretilen çinileriyle; Yetkin mihrap duvarını kırmızının ilk kez kullanıldığı yer olarak anlatır. Bkz. "Palet nasıl genişledi?".
3. Çünkü rengi veren hematit tanecikleri fırında sırın içinde çözülmeden kalmalıydı; kırmızı bu yüzden kalın bir kil astarı olarak sürüldü, öbür renklerle aynı saydam sırın altında ve aynı fırında akmadan ve kararmadan pişirilmesi gerekti. Başarının darlığını, on yedinci yüzyılda kırmızının kahverengiye dönmesi gösterir. Bkz. "Kırmızıyı zor yapan neydi?".
4. Levhaya önce beyaz bir astar çekilir, desenin dış çizgileri çizilip içi renklerle boyanır, levha saydam sıra daldırılır, kurutulur ve fırınlanır. Bkz. "Palet nasıl genişledi?".
5. 1522'de kırmızı, sırsız bırakılan alanlara fırından sonra boyanıyordu; Süleymaniye'den sonra ise sırın altında, öbür renklerle birlikte pişirildi. Fırında pişmeyen boya kalıcı değildir; kırmızıyı sırın altına alabilmek onu öbür renkler kadar dayanıklı yaptı. Bkz. "Kırmızıyı zor yapan neydi?".
6. Kırmızının ton açısı yaklaşık 47 derece, tenlerinki 52–63 derecedir; yani aynı ton bölgesindedirler. Kırmızı açık tenlerin yanında koyu bir leke olur, 8D5524'le açıklığı neredeyse aynıdır ve en koyu tenden açıktır; değerler fotoğraftan alınmış yaklaşık ölçümlerdir. Bkz. "Örnek".

Kaynaklar

• Şerare Yetkin, «Çini», TDV İslâm Ansiklopedisi, cilt 8, İstanbul, 1993, s. 329–335.
• Victoria and Albert Museum, «Dish», envanter no. 725-1893, İznik, yaklaşık 1575–1580, koleksiyon kaydı; «Tile panel», envanter no. 401:1 to 24-1900, İznik, yaklaşık 1580, koleksiyon kaydı.
• Colomban, P., Milande, V. ve Le Bihan, L., «On-site Raman analysis of Iznik pottery glazes and pigments», Journal of Raman Spectroscopy 35(7): 527–535, 2004.
• Paynter, S., Okyar, F., Wolf, S. ve Tite, M. S., «The production technology of Iznik pottery — a reassessment», Archaeometry 46(3): 421–437, 2004.
• Tite, M. S., Shortland, A. J., Schibille, N. ve Degryse, P., «New data on the soda flux used in the production of Iznik glazes and Byzantine glasses», Archaeometry 58(1): 57–67, 2016.

Sonraki adım

TK-11 fırından suyun yüzeyine geçiyor: ebru ustasının kitreyle koyulaştırılmış su, öd ve toprak boyalarla nasıl çalıştığını, boyaların neden birbirine karışmadığını, ebru türlerini ve UNESCO listesindeki yerini anlatıyor; ebruda boyaların suyun yüzeyinde kalmasını neyin sağladığını soruyor. Aynı dönemin kitap sanatlarındaki renkleri, minyatürü ve tezhibi SA-07 ele almıştı.